Assayas

Une nouvelle vie

“Quando acaba um filme de Olivier Assayas, sempre fica a impressão de que havia um mundo de coisas acontecendo, mas ainda assim nada acontecia. Se seus filmes são coletâneas de casualidades, são amontoados de encontros, passeios e diálogos que pouco parecem significar, o que os torna tão peculiares é o fato de os personagens estarem rodeados por signos das mais diversas procedências. Nada acontece, realmente – pelo simples fato de que tudo acontece. E não se trata de narratividade mínima, tampouco de disjunção narrativa: é preciso esquecer esse tipo de conceito para começar a se aproximar de um filme como Água Fria (ou Paris se Levanta, ou Irma Vep, ou demonlover…). Eis um dos motivos pelos quais a obra de Assayas possui menos admiradores do que merece: seus filmes não se explicam nem pelos jargões do cinema moderno e do cinema de autor (o que afasta deles um público que só se sente confortado quando reconhece certos traços de “artista”) nem pelos quadros do cinema comercial de grande público.

O esquema narrativo de Assayas é centrifugar o filme e guardar apenas o sobrenadante, descartar tudo que é sólido. A câmera, como decorrência natural, é o dispositivo que flutua por essa narrativa liquefeita, intensificando algumas de suas regiões. Mais um diretor que reverbera a formulação de Jean Mitry: enquanto a literatura parte de uma narrativa e cria um mundo, ao cinema já é dado o mundo – resta criar uma narrativa a partir dele. Independentemente do seu tema central (que chega a variar bastante de um trabalho para outro), qualquer filme de Assayas é, também – no que sua verve se assemelha à de Godard –, um filme sobre o mundo. Feitos por alguém que escreveu nos Cahiers du Cinéma na primeira metade dos anos 80, esses filmes nunca esquecem de fazer eco a alguns dos questionamentos-chave daquele momento. Nesse sentido, sua obra é herdeira tanto do cinema de Maurice Pialat quanto dos escritos de Serge Daney (que já proclamava o “ver o mundo através do cinema”). Filmes como Irma Vep, demonlover e Clean assumem seu pertencimento (e o de seus personagens) a um regime de circulação de imagens em que a função editorial (que escolhe, decupa, analisa) perde força diante da inextensão do campo que elas ocupam, criando uma aparente aleatoriedade da qual depende, no fundo, uma importante função de continuidade. Muito antes de provocar reinícios, as enormes elipses de Clean são análogas àquelas de Destinos Sentimentais: não importa o que aconteça, basta saltar no tempo e perceber que… a vida continua. Apesar das referências à cultura pop, Clean nada tem de assunto para “entendidos”; é o filme que ele faz com mais cara de “vida e nada mais” desde Fim de Agosto, Começo de Setembro.”

Trecho de uma crítica de Luiz Carlos Oliveira Jr. para a Contracampo escrita há alguns anos, e cujas palavras, ao meu ver, definem bem o cineasta francês.

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Lua-de-mel de Assassinos (Leonard Kastle, 1969)


Visto como uma curiosidade histórica do cinema americano do final da década de 60, dificilmente um outro filme surgido da influência de Bonnie e Clyde naquela época seja ainda hoje mais perturbador que The Honeymoon Killers, cujo lançamento em dvd pela Criterion ajudou a reforçá-lo como um objeto de culto por parte de alguns círculos de cinéfilos. Isso porque (gostando ou não) o seu estilo é bem a frente do seu tempo, mais próximo da secura e atmosfera doentia da narrativa de um filme posterior como Henry – Retrato de um Assassino do que das produções do período em que foi realizado.

O filme talvez não seja tão conhecido (além de que o fato de ser rodado em P & B num momento em que o cinema americano abandona de vez essa característica em suas produções também pode tê-lo atrapalhado) por ter sido o único dirigido por Leonard Kastle, que possuía carreira de compositor, e não é difícil acreditar que sua sensibilidade musical influiu na criação do andamento de sua narrativa (e montagem) como uma partitura, que não nos remete, necessariamente, a nenhum “conceito”, mas uma narrativa de forma direta, nada afeita a firulas ou falatório, um exemplo de justeza e precisão quase cirúrgicas cuja execução nos agarra e conduz a caminhos inusitados (vale destacar também a trilha sonora composta pelo primeiro movimento da 6ª sinfonia de Mahler).

O filme quase sempre parte de materiais e situações típicas do gênero, mas sua abordagem beira o documental, descrevendo os crimes verídicos que ocorreram nos Estados Unidos da década de 40 cometidos por um casal de excluídos sociais que se conheceram através de um anúncio numa rede de relacionamentos, e que se juntam para uma série de golpes em cima de mulheres ricas e solitárias que o rapaz seduz para depois assassiná-las e ficar com seus dinheiros.

The Honeymoon Killers não apela para simplificações grosseiras em sua representação de uma parcela excluída da lógica do capitalismo, mas gira em torno de monstros sociais como protagonistas: o casal, em que ela (Shirley Stoler) é uma enfermeira marcada por uma grotesca constituição física e obesidade mórbida, e ele (Tony Lo Bianco, que trabalharia depois em Operação França e Serpico) dono de um comportamento selvagem e rude, com uma personalidade psicótica latente. O desenvolvimento das relações entre os algozes e as vitimas são mais curiosas do que as cenas dos assassinatos em si, o próprio filme é uma observação cuidadosa dos seus personagens, mas sem se perder em mensagens ou explicações.

Consta que algumas cenas foram rodadas por Martin Scorsese, o primeiro diretor contratado para filmá-lo (seria o seu segundo longa), mas despedido depois de uma semana por não se adaptar às exigências impostas pelo orçamento reduzidíssimo (de 150 mil dólares), sendo completado pelo próprio autor do roteiro. Lançado como um típico filme americano B e exploitation da época, fez um sucesso financeiro relativo na Europa (Truffaut o chamou de “my favorite American film”), mas foi um filme que nunca pegou aqui no Brasil.

Mistérios de Lisboa (Raoul Ruiz, 2010)


Ver Mistérios de Lisboa me deixou com vontade de ir atrás da obra de Camilo Castelo Branco, autor português que jamais pensei em ler na vida. Ruiz parece que retira o pó com que tendemos a enxergar esse tipo de literatura romântica do século XIX que julgamos convencional e obsoleta, como se nos sugerisse que por trás dela pode haver muitas outras histórias e mistérios que ultrapassam nossa compreensão rápida e imediata. Lógico que muito do filme é consequência do estilo cinematográfico e narrativo de Ruiz, particularmente fascinado pela idéia de uma recursividade (que parece infinita) de histórias dentro de histórias. Sua câmera não pára um minuto da mesma forma que quase não há interrupções nos seus excessos de ficções e acúmulo de histórias uma saindo da outra o tempo todo, algumas menores e outras mais importantes (mas todas essenciais), e personagens que entram em cena, somem e depois reaparecem, às vezes mudados, crescidos, diferentes. São ao todo cinco partes (“O Menino sem Nome”, “O Conde de Santa Bárbara”, “O Enigma do Padre Dinis”, “Blanche de Montfort” e “A Vingança da Duquesa de Cliton”) que só podem ser vistas e compreendidas em conjunto, narrativas circulares, labirínticas, nas quais nos perdemos com deleite, mas sem diminuir nosso interesse, porque sempre podemos mentalmente remontá-las e ligar um personagem (e fatos) ao outro. Com um rigor que ora beira o classicismo ora um maneirismo bem barroco, é narrado com grande frontalidade e elegância (além de enquadramentos e angulações inesperados), e em termos de encenação poderíamos pensar nos filmes históricos de Manoel de Oliveira, Rivette (Não Toque no Machado), Rohmer (A Inglesa e o Duque, Os Amores de Astree e Celadon), Barry LyndonMistérios de Lisboa é tão bem filmado que seria possível ficar quinze horas diante dele acompanhando seu desfile de episódios e jogos de intrigas. Para se ter uma idéia, seu protagonista a principio é uma criança bastante presente no começo do filme, que desaparece para dali em diante apenas narrar as histórias dispersas que vão se desdobrando, terminando por bem mais tarde tomar parte delas já adolescente, quando se apaixona pela Duquesa de Cliton, e fazendo com que as histórias dentro de histórias terminem se encontrando e se tornando, enfim, uma história central. O filme é condensado de uma série para a TV portuguesa de cerca de seis horas de duração (que inclui um capítulo, “Os Crimes de Anacleta dos Remédios”, que Ruiz suprimiu para esta versão de quatro horas e meia lançada nos cinemas).

O Fundo do Coração (Francis Ford Coppola, 1982)


Sou daqueles que acreditam que a apreciação de um filme pode mudar a longo prazo e no decorrer dos anos (embora já tenha encontrado gente que afirma não acreditar nesse tipo de reavaliação). É natural que isso não seja válido para todo filme. Um Poderoso Chefão sempre será considerado ótimo desde a época em que foi lançado, enquanto que é pouco provável que se venha a reavaliar positivamente Jardins de Pedra, talvez o pior trabalho de Coppola. Um filme que tem melhorado muito com os anos é One From The Heart, que sofreu uma estréia cercada de expectativas e com problemas de orçamento, e o que é pior, sucedendo aos clássicos do diretor na década de setenta. Hoje em dia podemos vê-lo melhor, acima dessas circunstâncias, ainda que sempre tenhamos que o analisar em termos de contexto dentro da filmografia de Coppola. Pois bem, muitas das críticas mais severas que se faziam ao filme são justas: a história é fraca, sua estrutura, irregular, e os atores deixam muito a desejar, etc. Muito visual para pouco conteúdo, diriam. Mas vários dos musicais da Metro (não todos, certamente) também não seriam visualmente maravilhosos, porém vazios de conteúdo, e ainda assim não eram envolventes e dignos de arrebatamento? O Fundo do Coração é dessa estirpe, só que numa linha mais autoral (digamos que o filme está para Coppola em comparação aos musicais antigos da mesma forma que os dois Kill Bill estão para Tarantino em relação aos filmes de artes marciais asiáticos que lhe serviram como inspiração/homenagem). Confesso que passado alguns dias após tê-lo revisto depois de anos, o filme (trama, personagens) já se desvaneceu um bocado da memória, mas as lembranças das sensações que provocou continuam firmes, como as de sua Las Vegas excessivamente artificial, uma Las Vegas reconstruída em estúdio e que por certo não existiu nem antes nem depois a não ser na imaginação de Coppola. O Fundo do Coração não é um filme difícil de apreciar, tanto quanto na mesma medida que é muito fácil de apedrejá-lo. É como se Coppola se revelasse com esse filme um diretor cujo visão de cinema se baseia mais em efeitos de superfície. Um maneirista concentrado apenas com o estilo e numa certa afetação que resulta entre o sublime e o perigosamente a beira de ser visto como cafona (o que seria um equívoco, porque o filme prima pelo bom gosto visual, não obstante os seus excessos e rebuscamentos). Serge Daney, acerca do filme de Coppola, comentou que o seu maneirismo se define como algo em que, mais do que a partir de seres humanos, tudo acontece de imagens – e para as imagens. One From The Heart é um filme torto e exuberante que apenas passeia pelas suas imagens, ao som de uma ótima trilha assinada por Tom Waits. E não há pecado ou mal algum em se deixar levar por estas imagens e por suas canções.