Cuadecuc, vampir (Pere Portabella, 1971)

Peguei alguns filmes de Pere Portabella para assistir. Estava devendo um comentário sobre Cuadecuc, vampir, um trabalho ao qual tive que retornar. O imdb dentro de suas classificações ortodoxas de gênero além de terror o tem como documentário, nada poderia estar mais distante em relação ao filme (seria o mesmo que reduzir, por exemplo, um Serras da Desordem a tal). Ele foi filmado enquanto Jesus Franco fazia a sua versão mais convencional de Drácula, daí Portabela (ex-produtor de Buñuel) aproveitou o mesmo elenco e fez a sua própria adaptação do romance de Bram Stoker, em 16 mm., num preto e branco de alto contraste, e praticamente sem falas, o que lhe garante uma força que remete e recupera muito do fascínio dos primeiros filmes expressionistas de terror do cinema mudo. Algo que tem a ver mais com textura do que simples opção pela ausência de cor, a película apresenta um aspecto degradado como se o filme houvesse sido resgatado de um baú onde tivesse permanecido trancado desde o tempo em que a história original transcorre, do que propriamente filmado décadas depois. A confluência destas imagens e a convicção com que são apresentadas conjura delas um encantamento, um desejo no espectador de se perder nelas sempre muito envolvente, numa energia constante que sustenta o filme. Enquanto vai se desenvolvendo naturalmente como uma ficção natural, Cuadecuc, vampir incorpora trechos com a equipe técnica, o ambiente das filmagens, e mistura alguns ensaios (entre os quais Christopher Lee lendo trechos do romance de Stoker no final). Vemos o filme enquanto ele vai se fazendo, enquanto flui constantemente a cada plano e sequência. Christopehr Lee repete uma vez mais o papel que o tornou imortal (deve ser o melhor filme em que interpretou o personagem junto com o primeiro dos que fez com Terence Fischer), a mítica Soledad Miranda faz a sua musa e o recém-falecido Herbert Lom é visto como Van Helsing.

O Convento (Manoel de Oliveira, 1995)


O Convento, Manoel de Oliveira, 1995 *****

Um dos poucos filmes de Manoel de Oliveira lançado em vhs nos anos 80/90, O Convento foi a referência que grande parte do público e crítica, despreparados e pouco habituados ao diretor português, teve para avaliar o seu cinema. Foi quando se criou a idéia de os filmes do Oliveira como chatos, mal-acabados e redundantes (que pecado…). Pois bem, assistindo O Convento percebe-se como a crítica da época (a dos jornais, da SET, Rubens Ewald Filho − creio que Inácio Araujo era então um dos raros que o defendiam) tão pouco tratou, de fato, do filme, desprezando-o como um OVNI, um objeto estranho a ter aportado por estas plagas naquele período. Um pesquisador americano (John Malkovich) e sua esposa (Catherine Deneuve) pretendem investigar supostas origens espanholas de William Shakespeare, deslocando-se até um monastério na península ibérica onde parece haver documentos importantes sobre o assunto. Lá, são recebidos pelo guardião do lugar, Baltar (Luis Miguel Cintra), que vive com Piedade (Leonor Silveira) uma relação pouco esclarecida. A questão sobre Shakespeare é um pouco deixada de lado no filme, que se revela com toques de sugestão de horror sobrenatural (como aqueles filmes em que uma pessoa ou grupo chega num lugar diferente e esse local tem uma atmosfera estranha e de mistério, além de referências a Fausto, de Goethe). O que é realçado pela presença do cenário, o convento, a praia, e todo o espaço composto de grutas, bosques, capelas, os corredores e as esculturas que guardam os seus segredos, tudo a formar uma dimensão labiríntica onde ocorre certa inversão de casais, com os homens a se deixar fascinar pela mulher do outro: Piedade é que passa a auxiliar o americano quando este se recolhe aos quartos fechados do convento para o estudo dos documentos para a sua pesquisa, enquanto que a esposa deste, do lado de fora da residência, por entre os galhos gigantes das árvores do bosque, se deixa envolver por Baltar, o guardião (ou o próprio diabo?) daquele inferno (ou cemitério com seus mortos) monástico. A encenação é das mais rígidas e impecáveis de Oliveira, e até a utilização da música é perfeita pro clima pretendido. Sem dúvida, O Convento é um dos centros dessa aventura no cinema moderno que é a obra do diretor português.

Elemento de um Crime (Lars von Trier, 1984)

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Elemento de um Crime, Lars von Trier, 1984 *¹/²

Curioso até certo, porém mais esquisito do que bom, de um experimentalismo estético tão estéril quanto às teses dos filmes posteriores do diretor. Interessante certas perspectivas de tempo em relação  ao olhar que se pode ter em épocas diferentes sobre o mesmo filme: acredito que quando lançado, Elemento de um Crime possa ter sido saudado como uma revelação em certos círculos (sobretudo de festivais), e seu autor como uma promessa a não perder de vista. Quase trinta anos depois, a carreira de Trier é que anula qualquer interesse que o filme pudesse despertar, ou este por si próprio já era uma experiência um tanto ignóbil e infrutífera que mal escondia o seu realizador como um perna-de-pau que os anos tratariam de confirmar? Já na abertura, um cavalo rodopia deitado ao chão em sofrimento filmado em câmera lenta. Há uma pretensa influência do suspense policial como gênero (invocar o noir seria exagero), numa trama simples e ao mesmo tempo confusa carregada de tintas fortes nas imagens. A obra envolve hipnose, amnésia e terapia em torno de um homicidio numa Europa dominada pela suposta decadência e podridão que seria a tônica da filmografia do realizador. Típico primeiro filme, de orçamento reduzido, a misturar idéias boas e ruins (principalmente estas), encorpadas com um maneirismo visual que por vezes deturpa e deforma a imagem, sendo que caso o realizador tivesse abdicado dessas invencionices formais, pouco ou quase nada sobraria do seu filme (levou tempo para que, dentre muitas screens feias, encontrasse uma decente para utilizar no post). De certa forma, não pelo conteúdo mas por sua realização, me lembrou outro primeiro trabalho, Pi, de Aronofsky, que seria mais interessante se não fosse provido de igualmente tamanha afetação “artística” (o que faz pensar que diretores de blockbusters mais pretensiosos de Hollywood e outros do pior cinema de arte europeu não estão muito distantes uns do outro como os respectivos fãs de cada um poderiam acreditar).

Édipo Rei (Pier Paolo Pasolini, 1967)


Édipo Rei, Pier Paolo Pasolini, 1967 **¹/²

Achava que Édipo Rei poderia se converter num favorito meu dentre os filmes de Pasolini. Mas foi uma decepção, começo a acreditar que o italiano faleceu sem ter legado uma obra-prima, ainda que deixando uma obra suprema, Saló ou Os 120 Dias de Sodoma (por todo seu desespero de mundo, e sua condição de ponto de chegada em sua obra, não à toa seu último filme, difícil imaginar o que poderia ter feito dali em diante). Édipo Rei se constrói um pouco à maneira de O Evangelho Segundo São Mateus, com o personagem em direção ao seu destino e se voltando contra o próprio pai rumo à queda no final, mas se no outro Pasolini pôde nos apresentar uma versão de Jesus revoltado e comunista (o diretor era um ateu apaixonado por Cristo), em Édipo Rei pouco faz além de acreditar que a força da tragédia sustentaria o filme por si só (parece um trabalho realizado sem muita convicção). Por mais que possa não agradar a muitos, Saló seria um filme com bastante a dizer (ou mostrar), enquanto que Édipo Rei termina sem que nos atinja em nada. Ambos os filmes atualizam histórias clássicas de séculos passados para a Europa contemporânea, mas se Saló é muito mais forte é por causa da capacidade de representação concreta de suas idéias, expandindo seu olhar do totalitarismo no microcosmo de uma república fechada de colegiais aprisionados durante a Segunda Guerra para uma alegoria bem mais ampla do fascismo como algo universal, com todos os seus elementos físicos, o trabalho com os atores e expressões corporais deles, a atenção com objetos de cena e ambientes, formando em seu conjunto uma verdadeira representação do inferno na Terra. Já Édipo Rei tenta atualizar o mito grego no mesmo período de Saló também na Itália transpondo a história para um deserto e reino de Corinth que aparenta ser um lugar nenhum qualquer, tornando o filme inexato e pouco especifico, apostando no texto de Sófocles para não tombar. Um material desses pediria um realizador mais apto para a tragédia como Visconti ou com um olhar mais apurado para a mise en scène igual o de Cottafavi, hábil tanto no melodrama quanto no épico destituído de ornamento com personagens da Antiguidade clássica (ele inclusive filmou Sófocles, mas desconheço se possui alguma versão de Édipo).  Quanto ao filme de Pasolini, que faria coisas melhores antes e depois, ele nos lembra que, se existe a tendência de acreditarmos que apenas diretores operários-padrões filmam no piloto automático, o mesmo acontece também ocasionalmente com cineastas autorais (Édipo Rei parece em relação a sua época o equivalente a uma idéia muito em voga atualmente de filmes para festivais).

Luz nas Trevas – A Volta do Bandido da Luz Vermelha (Helena Ignez e Ícaro Martins, 2010)

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Luz nas Trevas – A Volta do Bandido da Luz Vermelha, Helena Ignez e Ícaro Martins, 2010 ***¹/²

Buscando emular o bom e velho cinema de invenção brasileiro que, a despeito de algumas tentativas, perdeu-se no tempo, Luz nas Trevas – A Volta do Bandido da Luz Vermelha se resolve bem em termos de imagem, e mal em termos de texto. “De todo passado não lembro nada, ah não ser o que trago no cérebro” é só uma das tantas frases que depõem contra o próprio filme. Há uma bagunça que funciona visualmente e que corresponde a muito do seu desejo de cinema, com estas imagens por vezes chapadas, de uma textura ultracolorida que não fere os olhos por passar longe de qualquer afetação, além do belo trabalho de câmera na mão, travellings circulares, zooms abruptos e efeitos sonoros que contribuem para o clima pretendido.

Porém, creio que ele se sairia melhor se reduzisse o seu texto apenas ao essencial, evitando assim lugares-comuns e clichês verbais que enfraquecem o filme. Há uma confusão também no sentido de Luz nas Trevas ser um filme perdido no tempo que a principio é bastante positivo. Figurinos que remetem aos anos setenta, filmagem em Super-8 e carros da época misturados a toda uma parafernália tecnológica atual. O problema é adotar uma mesma postura que era pertinente no filme original de 68 (quando ser marginal era ser herói) e absolutamente deslocada hoje em dia (quando bandido é bandido, e os heróis não existem), sendo implausível invasões individuais em recintos superprotegidos de políticos ou ricaços de classe média alta, como é mostrado em Luz nas Trevas para repetir muito do charme do Bandido dos anos 60.

Um discurso velho que se choca com a jovialidade que Luz nas Trevas atinge ao natural com o seu cinema. Uma postura demodê do criminoso como uma figura romântica na qual provavelmente nem os realizadores acreditam mais e que poderia ser pensada e trabalhada de outra forma, para que assumisse uma dimensão política mais condizente com o nosso próprio tempo, caminhando à sua maneira a um apocalipse (como no primeiro filme), e não a um providencial retorno à ordem, com a inversão irônica que ocorre entre pai e filho perto do final. Há lamentar também o clipe no desfecho em que Ney Matogrosso se assume como a si próprio e não ao personagem que interpreta.